Addonizio and Laux “The Poet's Companion” (2)

　日々、気が向いたら「しもどき」や「うたげ」や「くまがひ」をダラダラと書き連ねる。「詩擬き」「歌げ」「句紛ひ」であり、いずれも「もどきもの」「それ風なもの」「まがいもの」である。自分で書くものを「詩」や「ポエム」と呼ぶつもりはない。だが、何らかの「詩情（poetry）」を狙っていないわけではない。「詩的効果（poetic effect）」と呼んでもいい。

『詩人必携―詩を書く楽しさへの誘い』の指南はこんなぼくには実に役立つ。本書の中に置かれた「性愛を描く（Writing the Erotic）」の節では、次のようなアドバイスが記されている。ぼかすところはぼかしているが、本書のアドバイスは実に具体的である。

◆10分間、あなたの（もしくは他の誰かの）過去の出来事で、自分を何らかの形で性愛に目覚めさせてくれた、人生の中でより早く起きた出来事を何にも規制されないで自由に書くこと。リストの中から一つを選び、「最初のセックス」を自分自身の詩を書くためのモデルとして活用すること。言葉の置き換えも試してみること。

◆自分にとって性愛的なものをリスト化すること。例えば、身体の部分や、伝統的なものと非伝統的なもの、食事、物、衣服、言葉、臭い、音。さまざまなカテゴリーの中から7個から10個の語を選んで、それらから詩を作ってみること。

◆淫猥な詩、自分が卑猥だと思うものを書いてみること。その定義は自分自身で行うこと。「性愛的」と「淫猥」の区別についてここで述べるつもりはない。ただ例外的に言えば、これまで耳にしたことのある最も素敵な区別の仕方は、「性愛はわたしが好きなもの。淫猥はあなたが好きなもの。」というものだ。

　ぼく自身の構想の中では、語用論（pragmatics）と詩学（poetics）は密接に結びついている。詩的効果は「詩だけに独占的に与えられた効果」ではない。詩は、日常言語が持っている語用論的効果を巧みに制御しているというだけの話だ。

　日常言語と詩的言語（文芸言語）の間に、何らの隔絶もない。問題になるのは言語使用者（表現者と理解者）の態度なのである。「詩として書く」、あるいは、「詩として読む」――そうした姿勢の中に「詩」が「詩」として成立する駆け引きがある。その種の駆け引きは何も詩をはじめとする文芸だけの話ではない。

「ジャネーの法則」原典版

　すでに11月を迎え、今年も残すところ2ヶ月足らずだ。早い。つい先日2011年になったような気がするのに、あっという間に10ヶ月以上が経過した。例によって無為徒食の10ヶ月であった。どうして、かくも時間の過ぎ去るスピードは速いのだ。どこかにスピード調整のつまみはないものか。

　意識される時間の早さについては、「ジャネーの法則（Janet's law）」が有名だ。いわゆる「時間の心理的長さ」に関する経験則である。『ミネルヴァ心理学辞典』によると、「ジャネーの法則」は次のように述べられている。

　生涯のある時期における時間の心理的長さは年齢の逆数に比例する。

　この法則は、もともとは哲学者ポール・ジャネー（Paul Janet: 1823-1899）が語ったものを、その甥にあたる心理学者のピエール・ジャネー（Pierre Janet: 1859-1947）が著書『記憶の進化と時間観念』（1928年）の中で紹介したものらしい。

　この「ジャネーの法則」によれば、年齢の逆数（1/x）を単純に採用することになる。心理的な時間の長さが「年齢の逆数に比例」するなら、10の逆数（1/10）は0.1、20の逆数（1/20）は0.05、40の逆数（1/40）は0.025、のようになるため、20歳のときの時間の流れ方は10歳のときに比べて2倍、40歳のときの時間の流れ方はやはり10歳のときに比べて4倍のスピードとなる。これが本来の「ジャネーの法則」である。

　仮に現在、ぼくが48歳だとしよう。6歳のときは幼稚園児、12歳のときは小学校6年生、24歳のときは高校の教員をしながら、夜はアマチュア演劇や詩の朗読に入り浸っていた。さて、48歳のぼくが感じている時間の流れの速さは、「ジャネーの法則」に従えば、幼稚園児のときの8倍、小学6年生のときの4倍、24歳のときの2倍のスピードということになる。

　ぼくとしては、その尺度は何となく甘く見積もりすぎている気がする。いかがなものだろう。実はもっと心理的時間の尺度はシビアではないのか。そこでぼくは、「ジャネーの法則」改訂版という尺度を採用することにしている。詳しくは、明日書くことにしよう。

Addonizio and Laux “The Poet's Companion” (1)

　ぼくは「ポエトリー（poetry）」という集合名詞的な呼び方が好きだ。一篇一篇の作品は「ポエム（a poem）」ということになる。ぼくが書き散らすようなものは「ポエム」とは呼べない。近似しているとしても、それはあくまでも見せかけのことだ。詩に擬した表現を気取っているだけ。つまり、「しもどき」にすぎない。だが、「しもどき」であれ、どこかで「ポエトリー」に通じる（その一部領域をかすめる）部分はあると思っている。

『詩人必携―詩を書く楽しさへの誘い』（Addonizio, Kim and Dorianne Laux. The Poet's Companion: A Guide to the Pleasures of Writing Poetry., W. W. Norton and Company. 1997）をパラパラと読んだ。本書は詩作品の実例を挙げながら、それを著者たちの思考の有効な手掛かりにしながら論が進められていく。

　類書は少なくないが、本書の潔さは、「詩（poetry）」というものをそれほど偉大な芸術だとは見なしていない点である。例えば、「書くことと知ること」と題された節の中に「書くためのアイデア」という箇条書きコーナーがあるのだが、その中に次のようなアドバイスが記されている。

◆毎日、ある一定の規則に従って何を行っているか？、シャワー、ジョギング、料理、そういった詩を書いてみよう。その詩の中では、同じ行為をするにも他の人はやってなさそうな、自分ならでは特別なやり方に目をつけてみよう。

◆好きなことは何か？　嫌いなことは何か？　それを2列に分けてリストアップしよう。そして、自分が好きなことと嫌いなことを結びつけた詩を書いてみよう。

◆「私は知らない……」という表現で詩を書き始めてみよう。自分が知らないことがいくつもリストアップされるだろう。そうしたらその中のどれかに焦点を合わせる。

　このような感じで、実に指示が具体的だ。ただそうやって作り上げられる個々の文章が常に「詩（poem）」でありうるかどうか、ぼくには自信がない。ただ、書いた本人がそのつもりなら、その文章は「詩的作品（poetic work）」ではありうるだろう。「詩」なんてものは、その程度の融通の利く自己確信があれば、それでいい。

「誠意って、何かね？」

　例えば、口先では反抗しながら、心の中では「母さん、ありがとう」と唱えていたとしよう。このケースでは社会的には誠実ではないが、認知的には誠実である。あるいは「なんだ、このクソじじい」とむかついたが、取りあえず丁寧に謝っておいたとしよう。これは社会的には実に誠実だが、認知的な誠実さを伴っていない。

　こういう例もある。眠っている息子の髪をやさしくなでて、「さっきはごめんね」と小声で語る母親。いちおうその子に対する「誠実な表現」を声に出して表現してはいるものの、眠っている相手に伝わらない。こういうケースでも、社会的な誠実さは満たしていないと言えよう。

　このように、「認知的誠実さ」と「社会的誠実さ」とは区別できる。前者は当の本人の心中に自ずと湧き起こる誠実さであり、それは外部に向けて表現されない限り隠蔽されている。一方、後者は相手に対しては「誠実な表現」を採っているが、実際それが表現主の本当の思いを反映しているとは限らない。

「誠実さ」という問題を考えるとき、いつも頭をよぎるのが、『北の国から '92 巣立ち』に出てくる菅原文太のせりふだ。トロ子というあだ名で呼ばれるタマコ（祐木奈江）は、黒板純（吉岡秀隆）と付き合ううちに妊娠してしまう。

　純の父・五郎は北海道から飛行機で駆けつける。純から事情を聴き、「とにかく頭を下げて謝ろう」と純を力づける。そうして二人は連れ立って、豆腐屋を営むタマコの叔父のもとに詫びを入れに赴く。

　五郎の手土産はいくつかのカボチャだった。五郎と純はひたすら頭を下げる。そんな五郎に対して菅原文太は言う。

「誠意って、何かね？　あんたにとっては、遠くから飛んできて、恥を忍んで頭を下げてる。それで気持ちは済むのかも知れんがね。もしも実際、あんたの娘さんが、現実にそういう立場に置かれたら……。もういい。わかった。これ以上話しても始まらん。」

　ぼくは誰かとお酒を呑むときに、この「誠意って、何かね？」というせりふでよく遊ぶ。まことに便利なせりふで、深刻な場面でも当然使えるし、皆で笑い転げているような場面でも使える。会話が滞って場がシーンとしたときなど、いきなり「誠意って、何かね？」と太い声で口走るだけで会話の接ぎ穂になったりもする。

　とかく「誠意」や「誠実さ」というのはむずかしい。社会的にも認知的にもむずかしい。こちらが誠意を尽くしたつもりでも、先方にはそのようには受け取られないことがある。相手の言動が誠実さを伴ったものか否か判定できないこともある。「わたしは誠意のない不誠実な人間である」と、呑むと真剣に語る人がいる。この人の言葉はそのとき誠意と誠実さに充ちている。

俵万智『サラダ記念日』

　ご存じの通り7月6日は「サラダ記念日」である。

「この味がいいね」と君が言ったから七月六日はサラダ記念日

俵万智の短歌集『サラダ記念日』が出版されたのは1987年（昭和62年）5月のことだ。その前年に角川短歌賞を受賞。俵万智というのは本名である。1962年（昭和37年）12月31日、大阪府生まれ。その後、福井県武生（たけふ）市（現在は越前市）で少女期を過ごす。福井市内にある県立藤島高等学校に通ったが、武生から藤島高校に通う際、「田原町（たわらまち）」という駅を利用した。自分の名前と同じ読み方の駅である。

高校卒業後、俵万智は早稲田大学第一文学部国文科に進学する。高校のとき演劇部だった彼女は、大学では「アナウンス研究会」に入る。また、歌人で研究者の佐佐木幸綱に師事して短歌の創作を始めたのも大学生のときからだという。俵万智自身が歌人として作品を世に問うようになったのは、神奈川県相模原市橋本にある県立橋本高等学校勤務中のことだ。俵万智は国語科教諭だった。有名な次の短歌が『サラダ記念日』には収められている。

万智ちゃんを先生と呼ぶ子らがいて神奈川県立橋本高校

俵万智の『サラダ記念日』が刊行されたころ、ぼくはぼくなりに、「青春」と呼べる時代が過ぎつつあるということを意識していた。高校の国語科教諭を辞して修士課程の大学院生の身となったぼくには、日々の時間の流れはぼんやりとしたものに感じられた。そんな中で『サラダ記念日』を書店で手にした。こんな短歌があった。

青春という字を書いて横線の多いことのみなぜか気になる

その後、数年が経過して日本海側に移り住んでから、季節を問わずよく海を見に出掛けるようになった。そんなとき、沖を眺めながら『サラダ記念日』の中の次の短歌をよく反芻する。

今日までに私がついた嘘なんてどうでもいいよというような海

ともかく7月6日は「サラダ記念日」なのだ。実は、「七月六日はサラダ記念日」という短歌によって「記念日」という名称が広く一般に定着したのだという。そうした理由で、7月6日は「日本記念日学会」によって「記念日の日」とされている。「記念日の記念日」、すなわち、「メタ記念日」である。

その後、俵万智はシングル・マザーとして生きる道を選ぶ。神奈川県の県立高校の国語科教諭のままならどういう将来であっただろうか。「青春」という文字は確かに横線が多いが、縦線も斜め線もちゃんと混じっている。桂馬飛びの人生も悪くない。

「東京卒業」を決めたあの夜

『北の国から '92 巣立ち』のタマコ役・祐木奈江は可憐だ。渋谷道玄坂あたりのラブホテルで純（吉岡秀隆）とタマコは結ばれる。その寸前まで高倉健主演の『南極物語』のビデオが流れていた。純はその画面に見入るタマコを見て、健さんに嫉妬するのであったが、視聴者側のぼくとしては当然、吉岡秀隆に嫉妬してしまうわけだ。

　トロ子というあだ名をもつタマコは、純とそうした付き合いをしているうちに妊娠してしまう。純の父・黒板五郎は北海道からカボチャを持って上京する。豆腐屋を営むタマコの叔父（菅原文太）は、そんな五郎を威喝する。かくして若い二人に別れがやってくる。ブランコのある小さな公園。郷里の鹿児島に帰ることを決意したタマコが言う。

「東京はもういい。あたし、卒業する。……純君とのこと、楽しかった。あたし全然、後悔してないから。」

「東京卒業」――これは、ドラマシリーズ『北の国から』を通して一貫しているひとつのサブテーマである。

『北の国から '95 秘密』では、宮沢りえ演じるシュウが複雑な役柄を切なく演じている。純は、自分と同じく東京から北海道へ戻ってきた過去を持つシュウに、「東京は楽しかった？」と尋ねる。シュウは「……うん……。そっちは？」と言葉を濁す。この問に対して純は次のように答える。

「卒業した……。東京は、もう。」

　ぼく自身が「東京卒業」を決意した日のことは今もはっきりと覚えている。1993年11月19日のことであった。時刻は22時ごろである。これほど明確に日時を特定できる人間はそう多くないと思う。東京・三軒茶屋のビルと首都高の高架との間から見える星空を見上げて、ぼくは「東京はもう卒業だな」と思った。もう思い残すことはない気がした。失意からではない。満足感からであった。

　この夜、そのころ勤めていた大学の敷地内にある人見記念講堂でフリードリヒ・グルダの公演があった。アンコール演奏の最後の曲は、グルダ自作の「アリア」であった。演奏後もしばらくホールの中に留まった。観客最後の一団に混じって外へ出た。会場の中は熱気にあふれていたので、11月の夜風はかなりひんやりと感じた。しかし、心の中はあたたかさに充ちていた。

そのときぼくの頭に浮かんだのが、「東京はもう卒業してもいいな」という感覚だった。人見記念講堂がある大学には「5年間は連続勤務する」という条件で雇用されたのだったが、ぼくはその契約を破って4年で別の大学に移る決意をした。それがぼくにとっての「東京卒業」となった。やや身勝手な「東京卒業」である。

相田みつを『にんげんだもの』

　昨今の国語の授業では、星野富弘や相田みつをなどの作品が採り上げられることも多い。星野や相田が書き残している言葉に、特段、解釈の困難点は見られない。むしろ、解釈そのものよりも、それを飛ばして、己れの人生観とどのようにつなげて読むかということが問われる。

　星野富弘も相田みつをも、単純に「詩人」と呼ぶことはできない。まず、相田みつをの場合、毎日書道展系の「近代詩文」で、まずは「書」としての価値が前面にある。相田は、毎日書道展で、最初は「漢字（第一部）」で入選するが、その後、「墨象美術（第三部）」に転向、さらに、その後、「近代詩文（第四部）」に転向して、そこに落ち着く。

　相田が書いている言葉。あれは「詩」と称するよりも「禅語」と呼ぶのがふさわしい気がする。しかも曹洞宗系の禅語だ。相田は短歌をやっていたのが縁で、曹洞宗の老師と出会ったという話だ。おそらく少なからず影響を受けているだろう。

　かたや、星野富弘の場合。彼はたしかに「詩画」と自称しているので、そのことから見ても、言葉の部分は「詩」であることを意識しているのだと思う。初期の作品に比べると、やはり時代を経るにしたがって、言葉の部分がしだいに詩らしくなってきたような気もする。

　だが、やはり、口に絵筆をくわえて描いた花の絵と切り離して、詩の言葉だけを問題にできるまでには、「詩」そのものが自立していない感じがしてならない。また、彼の「詩」は、聖書の「聖句」に裏打ちされた「宗教詩」という側面が強い。「天上の神のみこころのまま」というのが共通テーマだ。だから、どうしても解釈の方向が未然に制限されてしまっている。そこが鼻につきはじめると鼻につく。

　相田の「禅語」も、星野の「宗教詩」も、どちらも平明な言葉で書かれているので、言葉それ自体の解釈という点では、もはや、わざわざ教室の中でみんなで知恵をしぼり合って一斉に議論するというような必然性が、ぼくにはあまり感じられない。むしろ「国語」の時間を超えた場面で議論すべきだろうと思う。