あの夜のあの「アリア」

　1993年11月19日、今は亡きフリードリヒ・グルダの公演が、東京・三軒茶屋の人見記念講堂で行われた。このホールは、その当時勤めていた職場の施設である。開演前から会場は熱気に包まれていた。グルダの来日は1969年以来3度目である。ぼくは上手側15列目ぐらいのシートだった。

　1曲目はグルダ自身も最も愛好していたと言われるモーツァルトのピアノ協奏曲第20番ニ短調（K.466）。共演は新日本フィルハーモニー交響楽団。面白かったのは第1楽章の演奏が済んだとき、新日フィルの楽団員たちに「リラックス、リラックス」というサインをグルダがユーモアたっぷりに送ったことだった。コンサートマスターには深呼吸をするようにジェスチャーで指示した。会場は笑いに包まれた。

　モーツァルトのあと、クラヴィノーバを用いたバッハなどの小品がいくつか。そして、いよいよグルダ作曲のピアノ協奏曲「コンチェルト・フォー・マイセルフ」。この曲は、意気消沈したときにぼくがいつも聴く曲だ。グルダのピアノは、あるときは囁き、あるときは強く語り、あるとき踊り、あるときは眠った。そのドライブ感覚に新日フィルもよく付いていったと思う。曲のフィナーレ後、グルダも楽団員もみんな笑顔だった。こんなコンサートはざらにあるものではない。

　万雷の拍手。「ブラヴォー」の声々。指笛。歓声。みんなこぞってスタンディング・オーベイション。座ってる場合ではなかった。拍手はみんな頭の上でやっている。それから続くアンコールの数々。これでもか、という感じでグルダもアンコールの要請に応えてくれる。当然、グルダお気に入りのショパン「舟歌」も弾かれる。これまた当然、「はい、これで最後ですよ」という感じで「辻馬車の歌」も弾かれる。しかし、聴衆は納得しない。アレが演奏されなければダメなのだ。

　アレとは、グルダ作曲の珠玉の名曲「アリア」である。何度も舞台の袖に引っ込んでは、拍手と指笛と歓声によって舞台に引き戻されるグルダは、「じゃ、ホントに最後だよ。何が聴きたい？」と尋ねる。会場一同、声をそろえて「アリア！」。「誰のアリア？　ぼくのでいいの？」と、グルダ定番の冗談を言った後、グルダは鍵盤の前に座る。会場は水を打ったように静まる。やがて始まる「アリア」の演奏。至福の時間であった。

「アリア」をグルダ自身の生演奏で聴くのは初めてだった。演奏が終わった後、ぼくは半分放心状態だった。聴衆たちは立ち上がったまま拍手と指笛と歓声をずいぶん長い間続けた。そのうち、ステージのライトが落とされ、客席が明るくなり、出口の扉が開かれた。ぼくは自分のシートに座ったまま、しばらく心の余韻を楽しんでいた。そんなひとが会場の中にはたくさんいた。

G. ユール『プラグマティックス』

　言語学に「語用論（プラグマティックス：pragmatics）」という探求姿勢・研究方法がある。語用論の入門書・概説書として最も優れているのが、言語学者ジョージ・ユール（George Yule）の“Pragmatics”である（邦訳：高島正夫〔訳〕『ことばと発話状況―語用論への招待』　リーベル出版）。

　その中でも触れられているが、語用論はかつて「言語学のくずかご（wastebascket）」と呼ばれた。今も一部の言語論者は、語用論への不信感や猜疑心を隠そうとはしない。それはそれでいいとぼくは考えている。

　このくずかごの中の世界は、外部の人が嗅ぐと、ちょっと饐えた臭みがあるかもしれない。しかし、ぼくにとってはかなりフルーティーなフレーバーだ。ビッグなプラグマティシャンたちの柔軟な発想に日々驚嘆しつつ、今日も己れの固い頭を叩き回しているというのが実際のところだ。

“Pragmatics”の中でジョージ・ユールは、「言語学の諸分野のうちで、語用論だけが人間的なるものに立ち入ることができる」という趣旨のことを記している。ぼくたちは時代遅れの歪んだヒエラルキーや権力構造から解放されて、同じ人間同士として話がしたいものだ。そうした自分の試みを支えてくれているのが語用論である。

　さまざまな状況に置かれた、さまざまな学生の、さまざまな自己吐露の言葉を笑顔で聴き入るとき、ぼくは語用論的なるものの重要性をさらに強く感じる。言葉の向こうには人間の心がある。言葉に伴って人間の表情がある。そうした当たり前のことを、構造言語学ではうまく取り扱えない。さまざまなものが「くずかご」に捨てられた。ぼくは「くずかご」を愛する。

　その証拠に、ぼくの居住空間も「くずかご」と化している。宿舎の自室にしろ、大学の研究室にしろ、乱雑極まりない。まさに「くずかご」、いや、むしろ「ごみだめ」と言った方がいいかもしれない。が、こうした様相を呈しているのも、語用論を求める心性が自ずと招来しただとお茶を濁す手もある。だが、「くず」の中には宝もある。「ごみ」の中にはぼくを新しい見方に導いてくれる骨董もある。検索効率は確かに悪いのだが、ぼくは自分の部屋が大好きである。

「懐かしいG.の訪れ」

　おそらく十代終盤からこの年齢に到るまで、ぼくが最も多くの回数を聴いたピアノ曲は、フリードリヒ・グルダの「アリア」であろう。事あるたびにこの「アリア」に立ち戻った。グルダ自作の名曲である。グルダ作曲のピアノ小品では、わが子のために創作した「パウルのために」や「リコのために」もいい。グルダの子息であるパウルもリコも、成長してピアニストとして活躍し、マルタ・アルゲリッチとの共演コンサートも行っている。ちなみにグルダの二番目のおつれあいは日本人で、うちの長女と同じ読みの名前である。

　ぼくがグルダの「アリア」と出逢ったのは十代の終わりであった。親友が持っていた“Message From G.”という6枚組のLP（国内販売は『メッセージ・フロム・グルダ』というシリーズ名でI・II・IIIの各2枚組3セット）に収められていた。残念ながらこの怒濤の実況録音盤はまだCD化されていない。とにかく何でもありの演奏が続く。グルダが提唱する「フリー・ミュージック」が活き活きと体現された名盤だ。

　この中に収められた「アリア」の演奏は貴重である。国内盤では3枚目のB面だ。グルダは左手でピアノを、右手でクラヴィコードをチェンバロ風に弾いている。そのようにして奏でられる「アリア」の美しいこと、美しいこと。演奏の最後あたりで、「これがいわゆるダ・カーポだよ」とボソッとしゃべる。そのグルダのユーモアあふれる解説に、聴衆から笑い声があがる。たちまち第一動機に戻って情感たっぷりのフィナーレを迎える。聴衆は泣き笑いの状態に置かれる。あとは黙って珠玉の旋律と演奏に酔うしかない。

　グルダは2000年1月27日に他界した。その前年3月、彼は自分が死去したというウソの情報をわざと流し、マスコミを騒がせる。しかし、その数日後にグルダは「蘇生」する。そうして、自ら「復活」を祝うコンサートを開催して世間の物議を醸した。こうした社会に対するある種の不誠実さがグルダの魅力である。『メッセージ・フロム・グルダ』はCD化されていない。今夜は久しぶりにレコードプレーヤーとアンプに火を入れて聴くことにしよう。『メッセージ・フロム・グルダ III』のキャッチコピーは「懐かしいG.の訪れ」である。

三木清『語られざる哲学』

　三木清といえば、すぐに『人生論ノート』ということになりがちだが、実は『語られざる哲学』（講談社学術文庫）もそれに劣らず面白い。『読書と人生』（新潮文庫）の巻頭に収められた「我が青春」と題されたエッセイを三木清は次のように書き始めている。

「去年の暮、ふと思い附いて昔の詩稿を探していたら『語られざる哲学』と題する旧（ふる）い原稿が見附かった。百五十枚ばかりのもので、奥書には『千九百十九年七月十七日、東京の西郊中野にて脱稿』と誌してある。あの頃は九月には新学年が始まることになっていたから、ちょうど大学の二年を終えた時で、私の二十三の年である。」

その二十歳過ぎの年齢で書かれた『語られざる哲学』の冒頭部分において、三木清は次のように述べている。

「懺悔は語られざる哲学である。それは争いたかぶる心のことではなくして和らぎへりくだる心のことである。講壇で語られ研究室で論ぜられる哲学が論理の巧妙と思索の精緻とを誇ろうとするとき、懺悔としての語られざる哲学は純粋なる心情と謙虚なる精神とを失わないように努力する。語られる哲学が多くの人によって読まれ称賛されることを求めるのに反して、語られざる哲学はわずかの人によって本当に同情され理解されることを欲するのである。」

何とすてきな語り起こしの仕方ではないか。「和らぎへりくだる心」。「純粋なる心情と謙虚なる精神」。忘れないようにしたいものだ。若き日の三木清の言葉だが、だからこそキレイゴトに満ちている。そこに輝きがある。

三木清は、大正11年（1922）、25歳のときに岩波茂雄からの資金援助を得てドイツに留学し、ハイデッガーに師事する。岩波茂雄は大正2年（1913）に神保町で古書店の営業を開始し、当時一般の値切り商法ではなく「正札商法」で読書子のココロを捉える。茂雄念願の出版事業のさきがけは、夏目漱石の『こゝろ』だった。漱石自身が凝りに凝った装幀を施した同書は快調な売り上げとなり、書肆・岩波書店の屋台骨を支えることになる。

青もまた白いのである

　虫の声がベランダの外から響いてくる。もうかすかな声だ。秋が到来した頃の音量や勢いはもはやない。秋も深まってきたということだ。

「むしのこえ」という小学校唱歌がある。「あれ松虫が、鳴いている／ちんちろちんちろ、ちんちろりん」の、あれだ。「あれ鈴虫も、鳴きだした／りんりんりんりん、りいんりん」と続く。そして、「秋の夜長を、鳴き通す／ああおもしろい、虫のこえ」で第一番終了。

　子どもはしばしばこの「ああおもしろい」を「青も白い」と聞きなす。子どもなりに不思議に思う。「なぜ青が白いのだろう」。そう考える。実はぼくもそういう幼児だった。歌は「むしのこえ」ではなかったが、発想は同じだった。

　幼稚園には一年間だけ通った。あまり愉快な思い出はない。ぼくは暗い幼稚園児だった。特に雨の日のことを思い出すと、今でも心がへしゃげる思いだ。雨の日は憂鬱だった。「おうちのひと」のお迎えが必要だったからだ。ぼくは毎回最後の最後まで取り残された。

　それはともかく、この幼稚園では毎日の「かえりの会」で「手をたたきましょう」という歌を唄った。。「かえりの会」は、雨天を除く毎日、園庭で行われた。園児たちは園庭に組ごとに整列。並び終わるや「手をたたきましょう」の合唱である。

歌い出しは「手をたたきましょう」。そのあと、「タンタンタン　タンタンタン」と続く。「足ぶみしましょう　タンタンタンタン　タンタンタン」だ。「笑いましょう　アッハッハ」のフレーズが繰り返されて、コーラスの最後は「ああおもしろい」となる。

その「ああおもしろい」の歌詞が、当時のぼくには「青も白い」と聞こえた。そう理解して唄っていた。ほぼ毎日である。思い込みというのは本当に恐ろしい。「アッハッハ　アッハッハ」と言っているのだから、「ああ、面白い」と理解すればいいものを、人間というのは不思議なものである。

　何とも理不尽な歌だとぼくは内心訝しく思っていた。「青」が「白」であるとはいかなることか。そんなケッタイなことが世の中にはあるのか。これには何か深い奥の意味があるに違いない。だが、その奥の意味がわからない。言葉は言葉として放置され、その放置された言葉をぼくは毎日の「かえりの会」で唄わされていた。

ウォルツァー『寛容について』

　マイケル・ウォルツァー（Michael Waltzer）の『寛容について』（みすず書房、大川正彦〔訳〕、2003年：原著 On Torelation. Yale University Press. 1997.）を久しぶりに取り出した。「序文」の中に次のような印象的な表現が出てくる。

「寛容は生（ライフ）そのものを支える。なぜなら迫害（パーセキューション）はおうおうにして死を招くのだから。さらに寛容は共同の生（コモン・ライブズ）、つまりわたしたちが生きているさまざまに異なる共同体を支える。寛容は差異を可能にし、差異は寛容を必要不可欠なものにする。」

　あるいは、「寛容についてどのように書くか」というタイトルをもつ序論では次のように述べられる。

「わたしの主題は寛容である。もうすこしうまくいえば、たがいに異なる歴史・文化・アイデンティティをもつ人びとの集団の平和共存、である。これこそ寛容が可能にしてくれるものなのだ。」

　アメリカの政治学者であるウォルツァーは、本書の中で多文化主義社会における「寛容」の条件について、政治編成のありかたに従って分類し、それぞれの歴史と未来を検討する。そうした議論を通じて、「寛容」は（政治編成ごとに異なる）政治的な調整実践であり、個人の行動原理などではないと結論する。

　それはそうだが、社会は個人の集まりとして何らかの集団らしさを構成し、個人はそうした社会の中でその人間らしく生きていくしかない。ならば、「寛容」という問題を考える際にも個人の認知的条件や社会的条件は外すことができない。

　親に虐待されて成長した子どもは、すぐカッとしたり興奮したり暴力的行動をとったりしやすくなるのだという。これは家庭（親子）という社会の中で取り結ばれた人間関係が、その子どもの認知に対して「非寛容」を植えつけてしまったのだと見ることは可能であろう。

　個人は社会的条件の制約のもとにあり、社会は成員一人ひとりの認知的条件の相互作用によって制約を受ける。非寛容の事例はどんな社会集団でも容易に観察できる。「相手の自由裁量権を認める」という点だけでは、ぼくの「寛容」の内包としてはまだ不十分だ。「寛容」は相手の高慢なわがままをそのまま受け入れることではない。

百歳ちがいのマーラーは問う

グスタフ・マーラーが生まれた1860年と言えば、日本では安政から万延に改元される年だ。咸臨丸がサンフランシスコに到着し、桜田門外の変で井伊直弼大老が殺害され、エイブラハム・リンカーンがアメリカ合衆国大統領に就任した年である。

大江健三郎の快作『万延元年のフットボール』は、その1860年（万延元年）と百年後の1960年とが寓意的な対照性を保ちながら語られる。1960年と言えば安保闘争の年だ。ぼくが生まれたのもその1960年であった。ぼくはマーラーの百年後に生まれた。

百年の差だと計算がしやすい。ぼくはマーラーにのめり込んでからというもの、自分の年齢のときにマーラーが何をしていたかが気になった。例えば、マーラーが第一交響曲を完成させたのは1888年3月である。マーラー27歳。初演は1889年の終わり。マーラー29歳。ちょうどぼくも28歳から29歳にかけて、自分の生き方の屈折点に差し掛かっていた。

その頃は「タイタン」という標題が付けられたこの第一交響曲を意識的に繰り返し聴いた。そうすることで自分を鼓舞しようと思った。この処女交響曲の初演の際、聴衆は戸惑い、評論家も非難の嵐をマーラーに向けたという。そうした逸話がぼくの心の支えにもなった。

マーラーについて語る多くの人が、『大地の歌』や交響曲第九番からこの作曲家に取り憑かれるようになったと回顧する。ぼくも同じだ。どちらの作品も初演はマーラーの死後のことである。マーラーを知った最初の頃から現在に到るまで、『大地の歌』や第九交響曲は聴き続けている。アナログLP、CD、DVDのコレクションも続けている。

ケン・ラッセル監督の『マーラー』という映画（1974年）の後半では、マーラーの《家族の中の孤独》がかなり誇張されて描かれている。最愛の妻アルマと最愛の娘たちに囲まれた日々。しかし、マーラーの頑なさはその愛の恩恵に背を向ける。家族が幸せであればあるほど、自分はその一員ではないという焦りを覚える。そこにあるのは隔絶感と孤立感だ。そこでマーラーが味わっているのは、人生のディアスポラ感覚である。

このあたり、ケン・ラッセルの『マーラー』での描き方はいささか純朴すぎるような気もする。だが、さすがはケン・ラッセル監督。映画では、マーラーが列車の中で迎える人生の最後で、個人としてのディアスポラ感覚を超えた、より大きな純朴さへと回帰していく内面が描かれる。それはマーラーの交響曲で言えば、第八番第二部の天使の合唱と、第九番第4楽章の終末部とが同時に奏でられる感覚である。

マーラーが1908年に第七交響曲を自ら初演したとき、その評判はさんざんだった。しかし、マーラーはおそらくそんなことは最初から見通していたはずだ。マーラーはこの交響曲が完成したとき、友人の音楽学者グイード・アドラーに“Septima mea finita est”というラテン語のメッセージを書き送ったという。「我が第七は完成せり」という意味である。マーラーは何かを突き抜け、何かにきっぱりとした形を与えたということだろう。

満50歳でマーラーは死去した。ぼく自身はその年齢を過ぎてしまった。当然のことであるが、死は近づきこそすれ、遠ざかりはしない。自分と百歳ちがいのマーラーの交響曲や歌曲を聴きながら、ぼくは内省的にならざるをえない。ぼくは何かを突き抜けたであろうか。何かに形を与えうるであろうか。破綻を破綻のままで提示できるだろうか。マーラーを聴き続けるのは、自分に対して問を発し続けることでもある。